01/ 关注建筑“情境”的建筑教学方法

"我们真正关注的是一种工作方法，一种发展过程"

首先我想向您了解下圣路易斯华盛顿大学（以下简称WUSTL）建筑学院的教学设置。在美国的大学中有一个普遍的情况是学生的来源和背景非常多样，比如有大量的中国学生，以及欧洲、南美等地区的留学生，而且这种多元化的生源在近几十年似乎有增加趋势。学生的多样化意味着他们的建筑理解、以往的工作经验、甚至设计工具都有可能存在差别。在面对如此多样的生源情况时，您是否会对教学计划做特别的调整？学生是否会反作用于教学安排？

M：首先我需要强调接下来所分享的只是个人见解。美国大学的独特之处在于每一位教授对待教学都有其独特的方法，我们分享彼此对教学的见解，共同决定如何设置学院的课程。就我个人而言，我可以在学院的课程框架下自由制定自己设计课与理论课的教学内容。当然，个人的教学内容是对学院层面更宏观的教学任务的一种支持。

我曾经在哥伦比亚大学建筑学院任教多年，在那里我教过很多国际留学生。哥大建院比华大建院可能拥有更多元化的留学生生源，因为他们有对已拥有职业资格的建筑师设置的一年制学位项目，这吸引了很多来自欧洲的学生。在此之后我在佛罗里达大学任教过16年，那是一所学生很多元化的公立大学。佛罗里达州是众多新移民在美国落脚的第一站，很多学生来自拉丁美洲。圣路易斯华盛顿大学在生源多样性上可能处于这二者之间。在这里我们确实有很多国际学生，但我们同样也有很多美国学生。我们的研究生院还有一些在美国大学获得本科学位之后继续深造的外国学生，我们并不把这些学生算作“留学生”。这些来自世界各地的人才汇聚在美国的大学学习深造，这确实是一种优势。

我认为建筑学科就是既与全世界保持联系，同时又对你当下设计的特定情况保持敏感。所以对我来说，学生的国家和文化背景并不是十分重要。我在教学中希望教给学生的是对建筑的“情境”（context）的关注和敏锐度：无论在何时何地从事建筑设计，都应该对设计所处的情境保持敏锐的觉察，并且针对其特点提出相应的方案。所以这不是关于某种通用的风格或者和风格有关的讨论。我们真正关注的是一种工作方法，一种发展过程。

我的很多学生毕业后会在不同的国家进行实践，对于在WUSTL学习的学生，我希望他们将来不管在哪里执业，都能成为带动行业发展的领头人。如果我们的行业能有更多探索正确道路的领头人，我们就能更好地迎战现在所面临的各种危机。

（编者按：Context在中文语境并无特别精准的翻译，常被译为“上下文”“脉络”等，而建筑学领域常译为“背景”“文脉”或“场所”。在McCarter教授的语境中context涉及到文化、气候、建筑的场地、项目类型等多维度要素，且有来自过去和延续到未来的时间属性，是其建筑理论中的重要概念。为强调其与常见片面化翻译的区分，本文中的所有context暂译为“情境”）

02/ 理论课与设计课的关系

我们不应该试图成为第二位柯布西耶，这不是学习柯布案例的目的。

作为在历史与理论领域著述颇丰的学者，我从多方听闻您在WUSTL开设的设计课和理论课都很抢手。这让我很好奇您是如何平衡与协调设计教学和理论教学的？比如在中国的大学中，学生往往会认为实践经验丰富的职业建筑师的设计课会更有收获，而侧重理论研究的老师不管是理论课还是设计课都常缺乏热心的听众。

M：这个问题很重要。首先我们学院的教师几乎都是接受职业建筑教育并且取得职业资格的建筑师，而我个人也从事过设计实践多年。虽然近几年我没有什么实践，教学之外我主要的精力用在在写作，这几乎花掉了我全部的时间。总之，我认为学生不需要被迫去选择理论或实践，建院的教学框架也不应该把历史理论与设计实践教学分开组织安排。我个人的教学也在尝试消弭所谓“实践”与“理论”间的脱节。

每学期我都会教一门设计课（design studio）和一门历史理论研讨课（seminar）。我的理论研讨课主要基于自己的学术研究，同时也关注如何将理论研究与设计实践相结合。我一直知道其实在我的理论课上讨论到的前辈大师，比如柯布西耶、赖特、阿尔托、和斯卡帕等，都不是现在的学生们所主要关注的对象。所以我在课上会将一些当代建筑师和现代主义大师们组合讨论。每学期我的研讨课会关注一位现代主义大师，比如赖特，同时我会选择十位世界各地的当代建筑师的案例一起讨论。这些当代建筑师的建筑创作和现代主义大师的作品不一定有形式上的相似，但他们在概念和设计过程中都受到了该大师的影响和启发，这是我认为的一种传承关系。任何一位优秀的职业建筑师都应该知道，我们并不从零开始创造任何设计，我们只是从前辈和同行的创作中获取经验和灵感。

█  形式上的简单模仿并非对经典的致敬，读懂优秀设计中的真正内涵和具体出招才是一种坦然对待历史的态度。不过为了避免误会，能否举一个具体的例子讲一下？

M:我们对柯布西耶的设计了解得越透彻，那成为柯布西耶（的模仿者）的可能性就越小。我们不应该试图成为第二位柯布西耶，这不是学习柯布西耶案例的目的。历史理论不是形式创作的材料库，即便在设计课上查找案例参考的时候也不该这样做。如果这样学习设计，将来绝不可能成为建筑设计行业的领头人，也许在实践中会获得一时的名气，但那不会长久。

所以在我的研讨课上，学生不仅是学习柯布西耶，他们可以了解到当代有些建筑师也在向这些现代主义大师学习，并且从中获得启发。不过，这些当代建筑师所创作的作品乍一看仿佛和现代主义大师没有什么关联。这是因为他们所继承的只是核心的设计理念，并不是任何特定的形式或风格。建筑史不是关于形式或风格的研究，建筑史关注建筑是怎样被创造出来的（history is about the way things are made）。

我是肯尼斯·弗兰姆普顿（Kenneth Frampton）的学生，我坚定地相信有价值的建筑史应当研究建筑师在设计过程中是怎样思考的，以及建筑是怎样被建造出来的。历史理论研究者的学术著作能被职业建筑师在实践中学习参考，才更有价值。我个人所受到的最大的赞誉，除了来自我学生的感谢，就是一些职业建筑师告诉我他们的办公桌上放着我的书。让建筑师在实践过程中能从我的著作中获得启发，这就是我写作的目的。

█  理论课一般基于对案例的深入学习和对架构的讨论，那您的设计课是否也是会特别关注经典案例？

列维纪念游戏场草图 © Louis Khan

M：我的设计课也是对实践与历史理论结合的一种尝试。每个学期我会开设一门设计课，即每年两门。我尽量让其中至少一门设计课的课题与一位现代主义大师的作品产生关联。比如这学期（2021年秋季学期）我的设计课是关于路易·康和野口勇（Isamu Noguchi，美籍日裔雕塑家）在1961-1966年设计的列维纪念游戏场（Adele Levy Memorial Playground）。这是一个位于纽约河滨公园（riverside park）的游戏场，因为某些纠纷这个项目未能建成。但是我的设计课是假设它在1967年建成了，而五十多年后的今天我们要加建一部分，在靠近纽约公共图书馆儿童阅览部的地方设计一栋独立的建筑。这个设计课需要做很多前期调研和阅读，我们也查阅了路易·康和野口勇的档案馆。

这两位设计师另有一些建成作品位于纽约，费城和纽黑文。我和学生们进行了实地考察，这也是疫情以来的第一次考察。我认为学生从优秀建筑的实地考察中可以领悟的东西远比我在课堂上所能教授的更多。如果我有机会让学生在45天内实地考察10个到20个优秀的建筑作品，这学期剩余的部分就会变得很轻松。正如赖特和康所说的，建筑物会教会你很多，建筑本身就是你的老师。未建成项目通常不会被研究，但我相信有些未建成项目恰恰是非常重要的设计作品。

在多年前一个同类型的设计课中，我选择了纽约的富兰克林·D·罗斯福纪念公园作为案例。（Franklin D. Roosevelt Four Freedoms Park，康与景观设计师Harriet Pattison设计于1973年）当时它没有建成，而我没有预料到的是在2012年这个纪念公园被建成了。虽然在康去世四十年之后才建成，罗斯福四大自由公园在今天看来仍是很有说服力的设计。它令人感到新鲜，同时又有永恒的时间感。

路易斯康罗斯福四大自由公园设计草图 ©Image Courtesy of Louis I. Kahn Collection, University of Pennsylvania and the Pennsylvania Historical and Museum Commission

罗斯福四大自由公园 © Paul Warchol

在每年的另一个学期我会教授更传统的设计项目。比如在2022年春季学期，我的设计课将会设计一个位于加州伯克利的美术馆，用来陈列理查德·迪本科恩（Richard Diebenkorn美国知名画家，1922-1993）的作品。一直以来我都在和迪本科恩家族和基金会探讨为他的作品建一个陈列美术馆的可能性，就像我的朋友布拉德·克洛普菲尔（Brad Cloepfil ）几年前设计并建成的，位于丹佛的Clyfford Still Museum。

所以，至少在我个人的教学中，我通过设计课和研讨课的教学来结合实践与理论学习。我自己在日常工作中也是如此，我在长期写作的同时坚持实践，虽然现在更多是作为设计顾问。在教学中，每学期我带12到14位设计课学生，每个人的设计都让我对这个项目有新鲜的见解。

█  在设计课上做经典案例的加建项目，除了在教学策略的层面可以调动起学生对建筑档案和建筑师的研究之外，是否还有设计层面的考虑？

M：卡洛·斯卡帕曾经提及一个有趣的问题。有人问他什么是属于他自己的“领地”（territory），因为他的设计总是在做“干预”（interventions）。他很少设计独立的建筑物，几乎所有的作品都是对已有状态的干预。斯卡帕的回答很精妙，他说，威尼斯所有的建筑都是我的，不论优劣新旧。每一个已建成的建筑都是他的设计场地，是他设计中需要尊重的对象。他需要做出锦上添花的设计。他不仅仅增加新的建筑部分，而且使建筑整体变得更好。在斯卡帕看来，拆除从来不是他的选择，他只是对已有的部分进行加工。

斯卡帕设计的威尼斯奥利维提展示中心（Olivetti Showroom）© seier+seier

为什么我们不能给建筑做加法呢？我的设计课也是基于此想法。我们不涉及新的，独立的建筑，我们只设计加建。我的观点是，每个建筑都是一种加法，就算是在农田里设计一栋房子也是如此，我们都是在给一个已存在的人居环境做加法。你需要尊重你所面对的情境：它有什么样的历史？你的设计会给这个情境带来怎样的改变？还有一种观点是，建筑体现了某种能量。我们不应该拆除建筑，而是仅仅对其进行改建。对我来说，拆除一片有个性的建筑是一种损失。因为新的建筑会有新的特性，但这无法替代原来的个性。

█  我比较好奇在设计课上是否也会安排一个或几个核心的案例供学生参考？这样没有上过您理论课的学生在做设计时也可以先学习到过往的案例。

M：比如刚才提到的理查德·迪本科恩美术馆设计课，我们可能会参考一些经典的，为特定艺术家而设计建造的美术馆。如果条件允许，我们可能会去旧金山湾区拜访迪本科恩曾经工作居住过的地方。我们也可能去丹佛考察Clyfford Still Museum，这是最近的一个为单个艺术家设计建成的美术馆。这种美术馆很特殊，它和金贝尔美术馆（Kimbell Museum）这样展陈各种艺术品的美术馆功能不同，在设计上给人的感觉也不同。Clyfford Still Musuem和金贝尔一样都是混凝土建筑，但是前者有一种粗粝和垂直的特性，把Still作品中的颗粒感表现得很美。

其实我不确定会不会称之为“案例学习“，但是我的设计课确实会参考一些先例。另一个我经常选用的设计课题是学校，我们会参考赫曼·赫兹伯格（Herman Hertzberger）设计的蒙特梭利学校（Montessori School，1966，荷兰代尔夫特）。在做设计的时候你需要理解项目的背景，设计前辈是怎样处理类似问题的，他们有怎样的发现？我们期望学生不要复制别人的作品，希望学生通过在这里的学习能找到属于自己的东西，当然这并非易事。为了探索属于自己的东西，你需要有一些参考、对比、和指导，所以我们会去学习一些先例。在设计美术馆、学校的时候都会这样。例如在这个春季学期，我们会学习经典美术馆是怎样引入自然光和天光的。因为 “天光”的概念是现代建筑设计中才有的，我们主要会参考一些现代美术馆设计。所以总的来讲，我们会让学生在设计某种类型的建筑时先有一定的背景知识。

03/ 案例分析：类型Type，情境Context，空间秩序Spatial Hierarchy，结构与围合Structure & Enclosure，体验与暗含Experience and Connotation

在做研究的时候，我们希望把自己放在这位建筑师当时所处的位置进行思考。

█  我了解到您的理论研讨课（ seminar）是高度关注案例分析的，而且有设定好的分析话题。比如在赖特的研讨课上，五个核心话题分别是：类型（Type），情境(Context)，空间秩序(Spatial Hierarchy)，结构与围合(Structure & Enclosure)，体验与暗含(Experience & Connotation)。同时我们注意到这五个话题还是一个固定的排列顺序。为什么是这样的话题和顺序呢？

M：这些话题其实都由对内部空间的关注而展开，而且我觉得研讨课需要给学生提供一种框架，让学生感受到他们真的是把一个建筑设计拆解开来研究之后又重新组装完整。研讨课的大多数情况下，学生没有机会去现场实地考察研究案例。如果我能带学生去实地考察，我们研讨课的分析也许就不需要这样的结构。因为在现场你会很自然地对这个建筑进行分析。比如在金贝尔美术馆，你会自然而然地思考平面（plan），尺度（size），和比例（scale），因为你被所处空间的某些特质所打动。但在远程学习的时候，研讨课的结构是帮助学生获取足够宽阔的视角来进行系统性分析。不过在设计课上，学生也可以用这几个话题来审视自己的设计。

这五个话题确实也是有随机性的。曾经我选了11个话题，但这有些太多了。我的研讨课是受肯尼斯·弗兰姆普顿在1970年代在哥大建院所教的研讨课的启发，当时我也是弗兰普顿的学生，后来我成为了他的助教。之后我们的课程有了一点变化，开始比较两位不同建筑师的设计作品并且探讨一些结论。在我现在的研讨课上，我们会用相似的分析方法研究某个独立的建筑或者一系列独立的建筑。

我们最基本的认知是：没有任何一栋建筑是从“真空”中诞生的。比如说，你不是在设计有史以来的第一个美术馆。你需要去参考美术馆设计的先例：当路易·康在设计金贝尔美术馆的时候，他有哪些先例可以参考，他是怎么思考的？在研究的时候，我们希望把自己放在这位建筑师当时所处的位置进行思考。

接下来是关于情境（context）。最大的尺度是世界，接下来是城市，文化背景，和自然环境。之后，开始分析建筑的结构，建筑的组成。它的比例如何？是怎样组织起来的？它的几何构成是什么？如果你说这个设计中不存在明显的几何构成，这么说很有趣，不过可以怎样读懂这个设计的形式？因为设计的几何构成并不是总能被轻易理解，它常常是隐藏的。像密斯这样的建筑师表达的几何构成就很清晰，但是柯布的表达会更隐晦一些。你需要去研究其它和空间体验更相关的部分。

另外在这栋建筑里，你怎样移动？目的是什么？有没有一个行进路线？这是非常重要的考量。到访者怎样找到通往目的地的路线？我去往哪里？我为什么在这里？在进口有没有什么明显的标志？这个建筑场地有明显的轴线对称吗？还是你需要探索寻觅你的路线？例如在赖特设计的住宅里，你需要探索行进路线，你会进入一条回旋曲折的路线，直到到达目的房间。

Understanding Architecture. Robert McCarter, Juhani Pallasmaa

《认识建筑》罗伯特·麦卡特，尤哈尼·帕拉斯玛

并不是所有的设计特点都会很明显，我们要研究这些是如何实现的。还有材料是怎样被运用的？空间体验有哪些特质？自然光是怎样被引入室内的？光是怎样和结构产生反应的？结构是暴露的还是隐藏的？为什么这样设计？

█  非常具体。这也让我回想起了您和Juhani Pallasmaa的那本《认识建筑》中对建筑动线的特殊标注和强调。我感觉这样的案例分析更像是一种职业训练，而非单纯的对“理论”的探讨。

M：这门课在华大建院算作“案例分析”，因为我们建院另有侧重于以写作为主要研究方法的历史理论课。我个人偏好学生从分析建筑入手来学习理论。在我的研讨课上，学生的作业是对案例进行分析和汇报。事实上，学生的汇报呈现就是这门课学习案例的关键方式。我的授课并不只是我本人讲课然后再让学生进行独立的分析，而是学生以小组合作的形式进行案例分析和汇报。最终他们汇报里呈现的就是课上我们能获得的关于该案例的学习。我的角色是确保学生的分析涵盖到所有重要的内容，但主要还是他们自己负责具体案例。他们需要自我挖掘信息和组织讨论，并且讲述给大家听。

《认识建筑》书中对案例的游览路径和照片位置的标示 © Robert McCarter

█  您本人的著作中也有大量的案例分析，那么在您的个人学术研究中和在学校里研讨课的教学中会有对案例的不同关注点吗？

M：侧重点上没有不同。我不能教学生我自己能力之外的东西。我们自己怎样做设计，我们就教学生如何设计，历史悠久的布扎体系就是这样的。伦敦的建筑联盟学院在Alvin Boyarsky做院长时期也是用的这种教学结构。你可以选择库哈斯的设计课，或者扎哈的，但你不能两个都选择，你必须选择其一。我个人认为，一个真正的大学应该允许学生与所有的教授进行交流互动，而不是必须从教授之中进行选择。这是不同学术方法的集成，它会引导学生获得任何一个教授都无法预测的成果，因为学生学习不同教授的学术理论和研究方法之后会做出自己的选择。

04/ The Space Within - 对内部空间的关注

建筑不是为了建筑师而生的，是为了居住者服务。

 作为一名著作等身的优秀学者，我注意到您早期非常关注赖特，后续的著作中也出现了美国现代主义的其他人物，比如威廉·摩根（William morgan，1930-2016）马塞尔·布劳耶（Marcel Breuer，1902-1981），而后期我们还能看到斯卡帕，阿尔托，阿尔多·凡·艾克（Aldo van Eyck，1918-1999）格拉夫顿事务所（Grafton Architects）等等大家的身影。看到这么多的名字时，或许有人会觉得您是兴趣广泛，但根据我的经验，这些看似多样的关注是否其实指向一个你所在意或暗示的话题？

M：是的，这些研究其实都指向我对建筑内部空间的关注。其实我也想在教学中引入这个想法：建筑设计应关注建筑的内部空间，这也是使用者大部分时间所处的空间。建筑行业一直以来都不够重视室内的空间体验，但这对于使用者来说恰恰是最重要的。我们花了太多时间对一栋建筑物的外表发出惊叹和赞美。如果你研究该建筑的使用者的日常，他们可能只花十几秒的时间看建筑的外观，之后在建筑的内部空间里工作八个小时。当他们离开的时候，他们是背对着建筑物的，不会回头看一眼建筑的外观。这是我们设计中的一个问题。某种程度上，这也是我们社会的问题，我们对外表过度痴迷，这也对建筑师产生了影响。这不仅仅是建筑设计层面上的问题，但是作为建筑师，我们需要表现对建筑使用者真正有用的东西，我们要关心建筑的功能和使用者的舒适度。

The Space Within. Robert McCarter

这是串联我设计课和研讨课教学的理念。我的设计课从设计建筑内部的房间开始，我们一开始只是设计内部空间，直到最后才会有外部的形式。学生做模型，接着通过摄影研究来探索模型的内部空间体验。在合适的阶段，设计的外部形式就会自然而然地显现出来。但事实上，当我们看一个建筑的外部造型时，在城市空间的尺度上，这也是一个内部空间。一栋建筑物是组成一个街区风貌的基本元素之一。例如我们本学期的设计位于一个空旷的公园，周边没有多少大体量的建筑，我们应该怎样处理建筑物与公园的关系？

我的学术著作也关注内部空间的设计，同时我选择作为研究对象的建筑师们也非常重视这个观点。例如赖特就非常重视这点，几乎总是在谈论这一话题。对此他也有类似的担忧，他同时代的大多数建筑师花了过多时间研讨外部的造型设计，没有足够关注使用者的内部空间体验。建筑不是为了建筑师而生的，是为了居住者而服务的。不幸的是，这一点常常被淡忘。现在的行业现状是，建筑师的客户通常不是该设计的真正使用者或者居民。所以，如果建筑师不能站在真正使用者的立场上为他们服务，就无法设计出真正丰富人生活的建筑。我认为真正的好建筑可以丰富人的生活体验。只有从提升个体的经历入手，我们才能使这个世界变得更好。我们不可能只利用很少的资源就得到最大化的效果。

对我来说，通过教学，我可以和学生构建一种关系；而通过写作，那些位于世界其他地方的，我无法直接与之沟通的学生可以从书中了解我的观点。我设计的一个住宅的客户曾经打电话告诉我，晨光照入室内的景象很美，这让我感到十分满足。我也给自己设计过一个住宅，不过不在圣路易斯，我也很喜欢那个设计，每个细节都能带来一种安宁的体验。

我们设计作品的使用者会每天生活在这个建筑物里，所以我认为建筑师应当实际去体验自己的作品。当你认为自己是个优秀建筑师的时候，请去亲自体验一下你所设计的内部空间：这是不是真的是一个好设计？

█  那在您看来社交媒体是否挑战了我们对建筑的体验？尤其是现在处于疫情期间，很多人接触建筑的媒介已经发生了转变，更多人是在屏幕上体验建筑。一个常见的现象是：很多人推崇和迷恋的建筑项目，事实上他们却从未切身到访过。

M：我相信很多这种所谓的“网红”建筑并没有公众所期待的那么好，如果你实地去考察，这些建筑给你的空间体验可能更为沮丧。相比之下，安静的建筑常常能改变你的生活。我喜欢安静的建筑，它们扎根于所处的场域，功能和定位都很明确。对于好的职业建筑师来说，设计中运用案例分析法是很有用的。在设计过程中，你始终应该明确你在哪里，你所处的位置是什么？你所处的位置是由过往的，和你面对类似设计问题的建筑师前辈和他们的实践所决定的。

历史上从未有过任何一个时期像今天这样涌现出如此多的优秀建筑，因为现在世界范围的人口数量也是前所未有的。我经常发现很多我之前从未听说过的建筑师，他们的设计非常棒。这也是我喜欢在学院工作的原因，我和我的同事们在讨论中可以发现很多优秀的新建筑师，他们并不热衷于宣传自己，只是安静地在世界的某个地方专注于自己的设计。这种类型的建筑师是我最喜欢的，在知道他们后，我就会尽可能地去研究他们的作品，条件允许的话，我也一定会去实地考察。

05/ “世界建筑”与非预设的设计态度

所有好的建筑师都应该学会说“不”。

  我在回顾2012年您和王澍先生的一个对话中，发现你们聊到了材料（material）和匠艺（craftsmanship）对当代中国建筑如何回应历史的影响。同时王澍先生强调了他项目中的记忆性，以及触觉体验的重要性。王澍先生获得普利策奖已经十年，他的这些理解是否有对美国，或者其他非东方语境的建筑师产生影响？

M：很多时候我们需要走出美国，向世界学习。很多美国人以为美国拥有所有问题的答案，但事实上美国有自己的问题，我们也必须向其他国家学习。我认为在做设计的时候建筑师必须专注于当地的情境，不能认为这是个普世的建筑，就像现代主义的“国际风格”。正如王澍所说，在中国，现代主义被当作一种风格，这很危险，这摧毁了中国的本土文化。如果你在设计一栋建筑之前脑海里先决定了它的风格，你就不是在做真正的设计，你仅仅是在生产，仅仅在“下指令”。就像 David Benson 所说，设计分两种，一种是“指令的艺术”，你已经知道答案了，只是照着以往的设计决定给出指令：你按照布扎体系做古典风格的设计，或者像密斯那样做现代主义设计；另一种设计是“养成的艺术”，就像赖特和康的实践，你去了解设计所处的情境，然后找到一种适合的设计方案。

这两种设计方法截然不同。如果“指令的艺术”成为主流，我认为在世界上很多地方都是如此，这种设计对于环境和文化来说都非幸事。环境和文化是息息相关的，都是我们在设计中同时处理的问题。我们要有分寸感，把握设计是否对于环境，文化，和情境来说是恰到好处的。路易·康说过，“除了分寸感之外，我并不教授其它东西”，这是一个很了不起的观点。他不教你如何成为一个建筑师的技能，他只是教你思考什么样的设计在什么样的情况下是恰到好处的。

所以我认为，我们需要国际化的交流，但我们更需要帮助彼此在本土实践中专注于特定的情境，这就是为什么我非常欣赏王澍的作品。我个人认为他的作品是扎根于中国的时代和背景的。

█  我来尝试做一个跨界的类比，王澍的批判性实践是在对他所认为的中国当代建筑实践中存在的问题进行反思和修正，而您的教学，不管是课程设置还是研究关注也让我感受到一种挑战和批判性，这是否也是您对美国建筑行业存在的问题的一种潜在反思呢？

M：我不确定是不是针对美国的问题，因为WUSTL是一个非常国际化的学校。我认为在观念层面我们可以进行国际化的分享，但是在实践操作层面我们需要扎根于本土。我认为王澍在他作品中对材料的运用很有力量感。最近王澍跟我讨论了另一个话题。去年我编辑了一本向肯尼斯·弗兰普顿生日致意的书（Modern Architecture and the Lifeworld: Essays in Honor of Kenneth Frampton. Thames & Hudson: 2020）王澍也参与了其中一篇论文的写作。他的文章是关于弗兰姆普顿在批判性地域主义之外的另一个观念，即我们需要停止使用“现代主义建筑”（modern architecture）这个术语，尤其是在中国。在中国，“现代主义建筑”已经成为了一个公式。我们需要一个新的术语，可以形容每个地域特有的个性。弗兰普顿提议我们用“世界建筑”（world architecture），这个术语是基于他的批判性地域主义理论。我认为这个理论在今天仍然有其意义，尤其是对于爱尔兰的Grafton事务所和中国的王澍这类建筑师和学者来说。

Modern Architecture: A Critical History. Kenneth Frampton

《现代建筑：一部批判的历史》肯尼斯·弗兰姆普敦

我们需要把建筑当成一个世界性的现象来理解。王澍的设计作品就是一个很好的例子。他对全球范围的行业和学界动态都很了解，都有联系，但是在我个人看来，他的建筑设计作品是只能扎根于中国本土的。他的作品一直充满新鲜感和创造力，但并不保守。或者说，是褒义层面的“保守”。弗兰普顿说，你得仔细区分“激进”和“保守”这两个词的含义。“激进”含有追根究底的意思。很多中国当代建筑师不够“激进”，因为他们的设计只是浮于表面，没有追求根源。“保守”这个词可以用来形容斯卡帕这样的建筑师，因为他希望“保留”一些东西。他希望保存一个地方的本质，时间和文化意义上的本质，他接着把本质和现代设计编织在一起，让新与旧形成一个面向未来的整体。他不会在新与旧之间做选择，他不会用新的取代旧的。

我认为，现代主义仅仅是引进中国的概念。当现代主义诞生的时候，它是对它所处的时代和社会的一种回应，但它不属于当代。我们现在设计了很多方盒子，然后把人塞进这些方盒子里。这恰恰是路易·康所反对的。很多建筑师并不认真思考，他们只是套用公式，这当然是很有效率的赚钱方式。当然，我觉得做一个好的商人和一个好的建筑师同样重要。你不应该逼人做出选择。如果你想大赚特赚，你就不应该留在建筑设计行业，你该去从事别的利润更高的事业。确实有些像马塞尔·布劳耶（Marcel Breuer）这样在商业上也很成功的建筑师，但是他们的设计本身足够出色。所有好的建筑师都应该学会说“不”，应该学会拒绝客户不合理的要求：“如果你要求我遵照你的指令做设计，请你去找别人吧。如果你希望我为你做建筑，我就要做一些不一样的设计。” 如果你这样做，你的钱包不会那么鼓，但你能够心安。不仅仅是在建筑设计行业，在很多方面，我们要学会拒绝，拒绝认同一些好像因其存在本身就变得理所当然的事物或现象，这样未来的世界才能变得更美好。建筑师掌握了很多社会资源和话语权，但是很多建筑师并没有很好地利用他们所拥有的权力。我们需要意识到我们所作的决定会产生怎样的影响。

所以当我面对中国留学生的时候，我并不是在教怎样设计美国的建筑。我是在教他们无论将来在何处进行设计实践，你都要设计出对所处情境恰到好处的建筑，任何地方都需要好设计。

█  我想很多中国的建筑师对于自己的位置总还是有犹豫。在当下，我看到有相当一部分中国建筑师希望在数字建造等新技术层面有所突破，也有一部分建筑师希望在挖掘和思考中国传统建筑时得到指引。您觉得作为建筑师该如何取舍这两方面？

M：比如说弗兰姆普顿，他所感兴趣的方面包括地形学，建筑怎样呼应并改变所处的场地。正是因为每一栋建筑物都会对所处场地造成一定的破坏，所以我们对设计才要更加小心。他的工作结合了史学和技术研究，因为职业建筑师和建筑学研究其实是不可分割的。

Man-Made Cliff, University Campus UTEC Lima. Grafton Architects ©Iwan Baan

美国和欧洲不一样的情况是，如果要从事建筑设计、室内设计和景观设计，那么你需要分别拿到各自的职业资格证书，这是不合理的。我认为建筑师应该尽可能对各个尺度的设计有所掌控：大到场地设计，小到室内的家居设计。我不是指建筑师要设计所有的东西，而是说建筑师需要宏观掌控、协调各个尺度的设计。可惜我们在学校也不是这样做的，有的学者专攻现代建筑史，有的专攻古典建筑史，有的研究结构，或者设备系统。我不赞同这种安排。建筑设计是一项综合性工程。当你研究像阿尔瓦·阿尔托这样的建筑师的作品时，你得小心。分析是对建筑设计进行拆解，你需要把各个部分再进行重组。建筑设计是一个综合性很强的职业。设计过程中最重要的一步是把分散的各部分集中起来再做决定。你不可能设计所有的部分，所以你的宏观掌控很重要，这直接决定了使用者的体验。

路易·康说，无论如何努力，你做的设计都不可能尽善尽美。康也因为他漫长的设计周期而闻名。他一直在改进设计，也因此被客户炒鱿鱼。他平均在一个项目设计中耗费八年时间。一个好的设计需要花费时间，就像写一本好书也要花费很长时间。我认为我们需要放缓做设计的节奏，不能太浮躁。我们不需要以设计数量取胜，也应当学会拒绝不合理的设计要求。我的学生们求知欲都很强，但是教他们学会说“不”还是挺难的。拥有了拒绝的能力，你才能做出更好的设计。

（本次采访发生于2021年12月21日。并特别感谢胡滨教授对本文提出的建议）

访谈/撰文｜沈祺 马雨童

校对｜ElviraXD  Jiqing

主编｜栗茜

发文编辑｜Dipo

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Prof. Robert McCarter 的主要著作：

Modern Architecture and the Lifeworld: Essays in Honor of Kenneth Frampton (Thames & Hudson, 2020)

Place Matters: The Architecture of WG Clark (ORO, 2019)

Grafton Architects (Phaidon Press, 2018)

The Work of MacKay-Lyons Sweetapple Architects: Economy as Ethic (Thames & Hudson, 2017)

The Space Within: Interior Experience as the Origin of Architecture (Reaktion Books, 2016)

Marcel Breuer (Phaidon Press, 2016)

Steven Holl (Phaidon Press, 2015)

Aldo van Eyck (Yale University Press, 2015)

Herman Hertzberger (nai010, 2015)

Local Architecture, with Brian MacKay-Lyons (Princeton Architectural Press, 2015)

Alvar Aalto (Phaidon Press, 2014)

Carlo Scarpa (Phaidon Press, 2013)

Wiel Arets: Autobiographical References (Birkhauser, 2012)

Understanding Architecture: A Primer on Architecture as Experience, with Juhani Pallasmaa (Phaidon Press, 2012) 中文版：《认识建筑》湖南美术出版社，2020

Frank Lloyd Wright: Critical Lives (Reaktion Books, 2006), translated into five languages

Louis I. Kahn (Phaidon Press, 2005), translated into two languages

On and By Frank Lloyd Wright: A Primer of Architectural Principles (Phaidon Press, 2005)

William Morgan: Selected and Current Works (Images Press, 2002)

Frank Lloyd Wright (Phaidon Press, 1997)

Unity Temple: Frank Lloyd Wright (Phaidon Press, 1997)

Fallingwater: Frank Lloyd Wright (Phaidon Press, 1994)