张永和、王澍、扎哈、隈研吾：他们的“第一个作品”，才是真正的风格原点-筑格

张永和、王澍、扎哈、隈研吾：他们的“第一个作品”，才是真正的风格原点

2026/01/05

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当我们谈论知名建筑师和他们的风格时，闪现的往往是某个“决定性”的成名之作：一座打破想象的博物馆、一栋让城市天际线变得更有戏剧性的塔楼。然而，当我们回望那些被事务所收录的早期作品，会发现一个微妙的真相：负有盛名的风格并不是在某个灵感爆发的时刻显形，而是在职业前期，在时代、土地、材料与想象力的共同作用中积蓄力量。

回头看这些“处女作”，并不是为了寻找某个英雄式的起点。相反地，我们看见了更多取舍：是选择秩序？土地？材料？还是视觉与工艺？彼时，建筑师的选择还没有被名声过滤，也没有被市场反复锤炼。在这些作品里，藏着建筑师与时代交锋的轨迹。

注：本文所遴选的建筑师早期作品，以事务所官网载明的最早落成的建筑项目为锚点，兼选那些足以彰显其建筑理念雏形的早期创作（室内设计及改造作品均未纳入）。

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现代主义理性的延续：克制的美学

在经历过上世纪后半叶的质疑与解构之后，现代主义并未消退，而是以更细腻、更具文化体温的方式回归。张永和与大卫·奇普菲尔德的早期建筑延续了现代主义的理性框架，却也为它加上了曾被忽略的尺度、质感与文化意识——一种被重新调和的现代主义，在他们的起点处已经萌芽。

张永和 | 山语间别墅，1998

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山语间别墅 ©非常建筑

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山语间别墅 ©非常建筑

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山语间别墅（室内） ©非常建筑

1998年落成的山语间别墅，是建筑师张永和及非常建筑（Atelier FCJZ）实践中一个清晰的起点。这座周末住宅坐落于一座山脚下的废弃梯田上，其设计语汇在那个中国建筑市场开始追求宏大叙事和“标志性”的时期，显得格外谦逊而理性。它以一种温柔、克制的方式，探讨了中国本土建筑师如何在中西方、传统与现代之间寻找一种可持续的、诗意的平衡。

山语间别墅的形态并不张扬，一个顺应地势微微倾斜的单坡屋顶勾勒出其简朴的轮廓。在结构和空间处理上，它毫不掩饰地继承了西方现代主义的精髓：轻巧的钢梁柱结构、开放而连续的内部平面布局以及通透的玻璃围护，都体现出对光线和自由平面的偏爱。

这座建筑的深度，在于它对中国传统文化中“山居”日常的深刻回应。张永和没有采用具象的传统符号，而是从场所的记忆和感知的方式入手。原有梯田的挡土石墙被仔细地重砌为几堵厚重的围护墙，叙述着场地过去的劳作记忆，让建筑稳稳地扎根于历史的肌理之中；精心设计的长而水平的窗户，则如卷轴展开，带着东方古典园林中“借景”的意境，试图以一种含蓄、画意的方式，重新建立人与自然的亲密关系。

在山语间别墅诞生的同期，中国建筑正被推向形式竞争、视觉奇观和“地标崇拜”。然而，张永和从一开始便选择了另一条路径：回归日常，回归理性，同时拥抱现代性。这座别墅以其内敛的现代主义结构和对东方生活经验的微妙捕捉，安静地展示了非常建筑未来实践中的核心主题，即用现代的建筑技术和材料，重建中国建筑的文化与空间逻辑，探讨中国当代生活的可能性。

大卫·奇普菲尔德 | Cobham Mews Studios，1989

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位于狭小三角形地块中的Cobham Mews Studios。（来源：谷歌地图截图）

1989 年竣工的 Cobham Mews Studios，是大卫·奇普菲尔德（David Alan Chipperfield）建筑实践的早期尝试。这座位于伦敦街区内部的艺术家工作室，其重要性并不在于其体量，而在于它以一种高度理性和谦逊的方式，处理了复杂的城市限制，并由此提炼出一套纯粹且富有力量的建筑法则。

项目地块是一块被周边花园和私密住宅环绕的三角形内部用地，曾经是一个废品场。这种过于内向的地块属性，加之严格的隐私要求和对邻里遮挡的限制，几乎杜绝了建筑在立面上进行传统开窗的可能性。在这种限制下，奇普菲尔德选择转向光，更准确地说，是转向由光生成空间秩序的原始性方法。他借用了维多利亚时代艺术家工作室的“顶光”原型，并以现代的方式重新阐释。

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Cobham Mews Studios © Peter Cook

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Cobham Mews Studios（室内） © Jeremy Cockayne

向上取光的策略，使建筑得以彻底摆脱对外部立面的依赖，转而聚焦于对内部空间和光线的精妙组织。最终空间在光的晕染中展现出一种近乎抽象的构成感：对称的钢结构与半透明的玻璃砖立面共同围合，裸露的混凝土脊墙界定着空间。建筑对结构、材质与光线的强调，无疑是对现代主义的致敬与延续。

在Cobham Mews Studios 中，奇普菲尔德对场地条件的极端尊重，对限制条件的巧妙转化，以及对结构、光线、材质三位一体的纯粹追求已完整体现。而这些，正是他未来在各类大型公共文化建筑中贯穿始终的设计态度。也正是这种对语境和场所的“敏感性”，使他能够为每一个项目编织出最恰当、最优雅的方案。从柏林新博物馆的修复与介入，到杭州良渚文化博物馆的沉静，我们都能看到这种思考的延续。

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Cobham Mews Studios © Peter Cook

地域与材料：让土地决定风格

对身上打着“地域性”标签的建筑师来说，风格更像一种被土地诱发的反应。他们从地域、气候与文化中层层筛选出能触发建筑表达的要素，并以自己的方式重组、转译，使场地不只是背景，而成为一种有意识的选择。

王澍 | 苏州大学文正学院图书馆，2000

完成于2000年的苏州大学文正学院图书馆，通常被认为是王澍的首个重要建成作品，并为他斩获2004年中国建筑艺术奖。在这个作品中，王澍“任何一个建筑都是园林“的建筑哲学崭露头角。

文正学院图书馆的基地位于青山绿水之间，这为王澍提供了重构建筑与自然关系的机会。他采取了一种极为谦逊的姿态，将建筑近半的体积巧妙隐入地下。这种消隐的处理手法，有效地降低了建筑对自然景观的压迫感，使得这座现代化的知识殿堂仿佛从江南山水中“生长”出来，而非被强行置入。这不仅是对场地的尊重，也暗合了中国传统园林中“藏”与“露”的造园智慧。

在平面布局上，王澍对苏州园林错落有致、路径蜿蜒的空间体验进行了当代转译。建筑主体之外，四个尺度谦逊的小型建筑体量散布于水边，它们以一种非中心化的方式呼应着主体，营造出步移景异、迂回曲折的游园意境。建筑本体与水面倒影相映成趣，更强化了其“可游、可居、可望”的意境，避免了对传统符号的简单挪用。

这座白色的图书馆展现了王澍“园林化”空间思想，这一思想在后续作品如宁波博物馆和中国美院象山校区中，得到了进一步的深化和表达。2012年度普利兹克奖对王澍的评语中写道：“王澍的作品能够超越争论，并演化成扎根于其历史背景、永不过时甚至具世界性的建筑。”而这所图书馆，正是一切的开始。

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苏州大学文正学院图书馆图源网络

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苏州大学文正学院图书馆图源网络

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“瓷屋”茶室图源网络

费尔南多·梅尼斯 | Texaco加油站，1983

当费尔南多·梅尼斯（Fernando Menis）凭借其在特内里费岛上的 Las Chumberas 社区中心和教堂荣获WAF 年度最佳建筑的殊荣时，建筑界再次将目光投向了这位在加那利群岛深耕的建筑师。然而，要理解梅尼斯作品中那种被评审高度赞赏的光影精神体验和对场地、材料的精准把握，我们或许应该将视线拉回到他的创作原点——1983年落成的 Texaco 加油站。这座简单而诚实的建筑，以其纯粹的姿态，拉开了梅尼斯地域建筑哲学的序幕。

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西班牙Las Chumberas社区中心和教堂（室内） © Hisao Suzuki

阅读这座加油站，关键在于理解“海岛”如何从一开始就成为他建筑思想的中心。特内里费岛光照强烈、火山地貌粗粝，这些既严苛又慷慨的环境条件共同塑造了他的建筑意识：强光带来明暗的剧烈分界，火山岩带来材料诚实的要求。他并未把这些情境视为简单的背景布，而是把它们当成建筑必须互动、回应的特征。

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Texaco加油站© Fernando Menis

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Texaco加油站 © Fernando Menis

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Magma Art & Congress©Roland Halbe

因此，在加油站这个微型项目上，已能看到后来在梅尼斯建筑中反复出现的策略雏形：鲜艳的色彩和诚实朴素的材料，以一种直接而充满生命力的方式与场地对话。色彩的选择是对岛屿上明亮光照和当地建筑传统的尊重，而材料的质朴则暗含着对火山岩地貌的敬意。

这些微观策略在他后来的公共建筑中被持续放大与深化。无论是后来的玛格玛文化艺术中心（Magma Art & Congress），还是 Las Chumberas 教堂，我们都能看到这种理念的清晰延续。他的作品总是带着一种由粗犷材料带来的大地质感，以及对光线作为空间塑造者的深刻理解。Texaco加油站以其日常的、实用的功能，完成了地域精神的解读：真正的建筑力量，源于对它所立足的那片土地的深切理解与尊重。

张鹏举 | 盛乐古城博物馆，2007

近日，中国工程院公布2025年院士增选结果，内蒙古工大张鹏举教授当选，也是建筑学方向本年度唯一获此殊荣的学者。这位扎根内蒙古的建筑师，在从业生涯中完成了200多项项目，并创立了“平实建造”理论。回顾其建筑生涯，2007年落成的盛乐古城博物馆，无疑是理解这位建筑师创作思想和“平实建造”理论的珍贵早期样本。

项目基地紧邻北魏盛乐古城遗址，这决定了建筑的姿态必须是内敛和尊重的。盛乐古城博物馆的创作背景，正值中国西北地区在快速现代化进程中，开始反思如何保护和展现自身的历史文化遗产。张鹏举没有选择高调的“标志物”来与遗址争辉，而是温柔地将设计围绕四个核心要素展开：延续环境意象、表现文化主题、解决经济约束、整合场地要素。这种多重约束下的设计策略，使得建筑在形式上显得极为沉静。

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盛乐古城博物馆摄影：李冰峰、张鹏举、李鹏

在建筑的处理上，博物馆的形态与遗址和大地建立了微妙的联系。其空间布局并非简单的功能划分，而是将古墓、烽火台等场地原有的历史元素和地形特征巧妙地整合进来，使得建筑本身成为了叙事的一部分。它在意象上承接了北魏文化的基因，同时又严格回应了文物保护的政策要求，体现出一种理性的约束和对历史的敬畏。这种对当地资源、气候和传统的深度尊重，体现在对材料的选择和生态适配策略的运用上，也是“平实建造”哲学最为清晰的早期表达。

“平实建造既是态度，也是策略。” 这句话精准地概括了张鹏举的建筑力量。这种对“平实”价值的坚持，让建筑摆脱了对转瞬即逝的潮流的追求，能够扎根于泥土、持续焕发生命力。

视觉的冲击：以形体重构世界

在视觉先锋的建筑世界里，不论是“理性”还是“地域”，任何一条已被踩过的道路都不再能定义他们。建筑也不再试图融入背景，而是为了提出一个新问题，推开视觉的边界，指向未来。

扎哈·哈迪德 | Vitra Fire Station，1993

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Vitra 消防站 © Christian Richters

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Vitra 消防站（室内）© Helene Binet

在 1990 年代初的全球建筑图景中，扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）的名字仍带着一层神秘的纸上色彩，她的作品多以爆炸性的、深受至上主义（Suprematism）影响的画作和竞赛方案存在。直至 1993 年，坐落在德国魏尔·阿姆·莱茵的 Vitra 工业园区中，她的第一座实体建筑Vitra 消防站拔地而起，才正式将这位“纸上建筑师”的作品推入了三维现实。这座建筑不仅是她职业生涯的里程碑，更是对当时方兴未艾的解构主义思潮的一次激进、纯粹而精准的宣言。

在Vitra消防站中，扎哈选择以清水混凝土作为语言，彻底剥离了装饰，使得建筑的形态本身成为唯一的叙事者。这座体量被处理成一系列倾斜、折叠、交错的平面，它们打破了传统建筑中墙体、屋顶与楼板的固有界限。每一个平面都可能是多义的：它既是划分室内外的立面，又可能延伸成为支撑结构，甚至构成室内的功能体块。传统几何学的直角霸权在此被彻底颠覆，空间以锐角和斜面被切割、挤压，营造出一种仿佛在瞬间凝固的、静止的运动感。

消防站的形态并非随机的拼贴，而是对内部功能——特别是消防车紧急出动的瞬间——的抽象化表达。建筑体块犹如被一股巨大的、向外推的力量所撕裂、拉伸，每一条斜线、每一个尖角都指向明确的方向，清晰地传达出一种速度与张力，仿佛建筑内部蕴藏着巨大的、即将喷薄而出的能量。这是一种将功能、结构与形式高度统一的动态构成，同时挑战了传统建筑对于稳定、平衡和完整性的审美追求。

Vitra 消防站为扎哈·哈迪德未来的个人风格奠定了基础。此后，她标志性的建筑语言——从早期锐利的碎片化，到后期流畅、连续的参数化曲线都可以在这座处女作中找到逻辑的起点。这座混凝土的纪念碑，不仅是扎哈从“纸上”走向“大地”的关键一步，更推动建筑向着更加自由、流畅、面向未来的方向前进。

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画稿 @ Zaha Hadid Foundation

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Vitra 消防站内部空间 © Mondo79

马岩松（MAD） | 鄂尔多斯博物馆，2011

2011 年的鄂尔多斯博物馆，是中国城市化高速扩张中引人注目的视觉符号，也是目前MAD官方网站作品集收录中最早落地的完整建筑项目。在21 世纪初的第一个十年末，中国城市化浪潮以前所未有的速度和规模狂飙突进，催生了大量尚未有人气的“新城”，鄂尔多斯康巴什新城正是其中之一。

在这片以方格网规划的新城中，鄂尔多斯博物馆因其与周遭方格截然不同的流动形态，被外界解读为某种激进的入侵或对抗——从外形上看，它拒绝与周边的方格网路网对话，拒绝遵循某种既定的地域文脉，像是一块被外力强行扭曲的顽石。从内部空间布置上看，如洞窟峡谷般的空间体验又背离“实用”的基础，一度招致猛烈的批评。

然而，在今天回望这个作品，一些数据却切实的述说着争议背后的故事。据康巴什区文化旅游局数据，截至2024年8月，博物馆参观人数达816万人，是呼包鄂榆城市经济圈最受欢迎的博物馆之一。

回看MAD的这个起点，我们看到的不再是年轻建筑师想要语不惊人死不休的野心，而是一种对于“建筑该如何存在”的深层思考：在城市肌理尚显粗糙、未来面目模糊不清时，建筑不必急于去迎合现有的秩序，而应成为一种恒久的慰藉。鄂尔多斯博物馆以一种看似忽视现实的方式，诚实地拥抱了现实——它相信城市终将填满荒野，也相信人们终究需要一个能够激发灵感与遐想的栖息地。这座曾被视为“未来之城”中的孤独地标，如今已不再孤独。

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鄂尔多斯博物馆©ShuHe

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鄂尔多斯博物馆（室内）©ShuHe

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鄂尔多斯博物馆（室内） ©ShuHe

隈研吾 | M2,1991

在理解隈研吾（Kengo Kuma）于 1991 年竣工的 M2 大楼时，我们不妨将其视为一座时代的记录仪，它定格了上世纪日本泡沫经济巅峰时期的建筑情绪。那是一个资本充裕、社会信心膨胀的年代，建筑被赋予了展示财富和个性的重任，催生了大量追求形式张力和视觉奇观的“强建筑”。M2大楼正是这场喧嚣浪潮中的一员。这座为马自达子公司设计的办公实验楼，以及其复杂、混杂了多种符号的奇特姿态出现在东京的城市景观中。

初见M2，许多人会感到一种视觉上的不适应。它的外观似乎刻意寻求一种强烈的存在感：建筑体量混合了古典的巨大柱式、玻璃幕墙、比例奇特的柱廊基座以及突出的齿轮样元素。这种拼贴和构成手法，与我们今天所熟知的隈研吾风格——即追求“负建筑”的轻盈、自然材料和融入环境的谦逊美学——形成了鲜明的对比。然而，正是这种看似背道而驰的起点，成为了理解他未来转向的关键。

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M2 ©Mitsumasa Fujitsuka

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M2 © Wikipedia

M2 大楼可以被看作是隈研吾在那个狂热年代，对建筑身份和城市符号的一次实验性探索。他尝试将不同的历史语汇和周边环境语汇并置，在资本驱动的城市中寻找一种声音。这种追求视觉张力和符号膨胀的建筑，最终随着泡沫经济的破裂而迅速黯淡，并留下了“符号混乱”的争议。

正是M2 的“强”与随之而来的时代落幕，促成了隈研吾设计哲学的深刻反思和转向。引导他重新审视建筑的本质：放弃“强建筑”，转向轻的、透明的、依附环境的语言，并在1995年完成了被视为其建筑师生涯转折点的住宅作品：水/玻璃。

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水 / 玻璃 © Mitsumasa Fujitsuka

工艺与叙事：介于物品与建筑之间

托马斯·赫斯维克 | East Beach Café，2007

2007 年，在英国宁静的 Littlehampton 海滨，托马斯·赫斯维克（Thomas Heatherwick）工作室完成了 East Beach Café，这座建筑是赫斯维克工作室首座真正意义上建成并投入使用的建筑。彼时的建筑界，正逐步拥抱数字工具带来的复杂自由形态。不过，同样形态复杂的East Beach Café 却并非为了形式而建造，相反的，这一造型来源于一个极为实际的挑战。

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由于East Beach Café临海的地理位置，建筑正立面长达 40 米的玻璃需要一个安全且经济的保护，唯一的选择便落在了传统卷帘门上。而40米长的卷帘盒既笨重，又难隐藏，无论怎么布置都会让整个建筑立面变得呆板无比。

工作室采取了一种巧妙的反向思维：既然卷帘盒不可避免，何不将其变成建筑语言本身？设计团队将卷帘盒的宽度抽象、提炼为钢带的基本模数，继而让这些钢带以一种连续、起伏的韵律缠绕、折叠，最终形成了建筑的墙面、屋顶乃至结构表皮。这种策略性地利用功能性限制来驱动形式，体现了一种深刻的“生成性美学”：建筑的形态不由建筑师预设，而是材料、工艺、功能和环境约束共同作用下的自然结果。

最终呈现的 East Beach Café，如同一段被海浪冲上沙滩的巨大浮木，或一朵即将凝固的浪花。它一体化的表皮与流畅曲面，使其在视觉上具有极强的整体性和雕塑感，并与海滩的自然地景建立了微妙的联系。这种从工程细节出发，最终达成有机地景式建筑的设计路径，逐渐成为赫斯维克工作室未来作品的核心特征：对材料和构造的探索优先于纯粹的几何形体塑造；技术挑战被视为创新的契机；而最终的建筑，总是带着一种既奇特又具有场所精神的“独特性”。

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